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«La toile représente le philosophe cynique grec Chilon [...]. Giordano a utilisé tout un vocabulaire qui insiste complaisamment sur les choix idéologiques du penseur [...] l’aspect pour le moins négligé de la figure aux cheveux épars et sales disent assez son mépris de la morale et des convenances [...] ces options, qui caractérisent justement la doctrine des cyniques, sont enfin résumées par un détail emblématique et provocant : la tunique grossièrement rapiécée sur l’épaule destinée à affirmer [...] le dégoût du sage pour tout ce qui peut toucher aux apparences. Notre peinture appartenait peut-être à une suite comportant à l’origine plusieurs tableaux sur le thème des sages de la Grèce.» in PINETTE Matthieu et SOULIER-FRANCOIS Françoise, De Bellini à Bonnard, Paris, Pierre Zech Editeur, 1992, p.84 L’œuvre peut être rapprochée, du point de vue du style de nombreux autres philosophes de style strictement ribéresque, autour des années 1650. Par rapport au maître espagnol (Ribera), Giordano insiste plus sur l’aspect déguenillé, quasi scatologique des philosophes (la pièce grossièrement rapiécée relève presque de la provocation !). De même, le rouge des chairs, fin et admirable chez Ribera, est légèrement épais et vineux chez Luca et avec quelques mollesses dans le modelé. De même à l’image de l’Espagnolet, il laisse visibles sur la peinture les coups de brosse, comme pour insister sur la matière. L’homme qui devait donner le coup de grâce au caravagisme commence par des débuts on ne plus caravagesques, ou plus exactement ribéresques. Luca Giordano a été probablement l’élève du peintre espagnol entre 1641 et 1650 ; de cette époque, datent les tableaux ribéresques de sujet et de facture qui étaient d’ailleurs donnés jusqu’à une date récente à l’Espagnolet. La représentation de nombreux philosophes, «hommes sages », mathématiciens, astrologues, alchimistes, mages, peut s’expliquer, selon O. Ferrari, par la présence dans la ville de Naples de nombreux cercles culturels qui orchestrent l’enseignement scientifique et rationnel de Galilée, Gassendi et de Descartes et qui adoptent une éthique stoïque. Giordano, en effet, a représenté de nombreuses fois la Mort de Sénèque ou le Meurtre d’Archimède.» in BREJON Arnauld, “Peintures napolitaines du Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon”, 1986, p.20
Exposition
2015 : "L'âge d'or de la peinture à Naples. De Ribera à Giordano", Montpellier, musée Fabre, 20 juin - 11 octobre 2015 2011: “Portraits de la pensée”, Lille, Palais des Beaux-Arts, 11 mars 2011 - 13 juin 2011
Bibliographie
CASTAN Auguste, Histoire et description des musées de la ville de Besançon, Paris, Plon, Nourrit et Cie, 1889, p.77 ; CHUDANT Adolphe, Musées de Besançon. Catalogue des peintures et dessins : collection Jean Gigoux, collection Adrien Pâris, écoles anciennes, Besançon, Impr. de l'Est, 1929, p.122-123, n°133 ; SPINOSA Nicola, L’opera completa del Ribera, Milan, Rizzoli, 1978, p.99 ; BREJON de LAVERGNEE Arnauld (sous la dir. de), Peintures napolitaines du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, cat. exp. [3 juillet - 4 octobre 1982, Musée des beaux-arts et d'archéologie, Besançon] (réédition réalisée à l’occasion de l’exposition de ces peintures au musée d’Unterlinden à Colmar en avril - mai 1986), Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, 1982, p.20, n°7 ; FERRARI Oreste, “L’Iconografia dai filosofi antichi nella pittura del secolo XVII in Italia”, Storia dell’arte, n°57, 1986, p.154 ; BREJON DE LAVERGNEE Arnauld, VOLLE Nathalie, Musées de France. Répertoire des peintures italiennes du XVIIe siècle, Paris, RMN, 1988, p.170 ; PINETTE Matthieu, SOULIER-FRANÇOIS Françoise, De Bellini à Bonnard. Chefs-d’oeuvre de la peinture du Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, Paris, Pierre Zech Editeur, 1992, p.84, reprod. en couleurs p.85 ; L’oeil et la main. Les peintures italiennes du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, Milan, , 144-145, cat. 46
