Musée du Quai Branly – Jacques Chirac

Dénomination de l'édifice

Architecture de culture recherche sport ou loisir ; édifice et aménagement de culture recherche sport ou loisir ; musée

Titre courant

Musée du Quai Branly – Jacques Chirac

Localisation

Île-de-France ; Paris (75) ; Paris 7e Arrondissement ; 37 quai Branly ; 206-218 rue de l’Université

Adresse de l'édifice

Branly (quai) 37 ; Université (rue) 206-218

Siècle de la campagne principale de construction

21e siècle

Siècle de campagne secondaire de consctruction

21e siècle

Année(s) de(s) campagne(s) de construction

2002 ; 2006

Auteur de l'édifice

Description historique

En 1995, le président Jacques Chirac, assisté du ministre de la Culture Philippe Douste-Blazy et du collectionneur Jacques Kerchache, motive la création d’un musée mettant à l’honneur les pratiques, les arts et les civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. Dans cet objectif, les collections françaises du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie (MNAAO, situé dans le palais de la Porte-Dorée), et une partie de celles du musée de l’Homme (dans le palais de Chaillot, aile Passy), sont réunies. Ces changements allaient amener en parallèle le musée de l’Homme allait devoir à réorganiser totalement ses activités scientifiques et muséographiques, et la présentation de ses collections permanentes. Cette ambition nouvelle au service de collections, héritées en grande partie de l’histoire de l’empire colonial français, fut donc portée par le goût personnel du président Chirac pour les civilisations extra-européennes. Elle s’inscrit également dans une filiation avec les grands projets culturels portés par plusieurs présidents de la Ve République. Le 23 décembre 1998, le conseil des ministres approuve la création de l’Etablissement public du musée du Quai-Branly, à partir de l’association créée l’année précédente et présidée par Jacques Friedmann. L’Etablissement public est présidé à partir de 1999 par Stéphane Martin, qui vient alors de quitter ses fonctions de directeur de cabinet du ministre de la Culture. L’institution est en charge de la définition du programme du futur musée et de l’organisation du concours pour la réalisation du bâtiment qui abritera l’établissement. L’ambition de Stéphane Martin est clair, il souhaite « aménager une institution d’un type véritablement nouveau ». Un concours international est lancé en 1999. Quinze équipes sont retenues : OMA-Rem Koolhaas (qui renonce à remettre un projet) ; Tadao Ando ; Jean-Michel Wilmotte et Mazakazu Bokura ; Patrick Berger, Jacques Anziutti, Chaix & Morel et Associés ; Peter Eisenman et Felice Fanuele ; Foster & Partners ; Future Systems ; Jakob + MacFarlane ; Ateliers Jean Nouvel ; Périphériques et MVRDV ; Renzo Piano Building Workshop ; Atelier Christian de Portzamparc ; Rudy Ricciotti et Pierre Lombard ; MAA Schmidt, Hammer & Lassen et AW2 ; et Francis Soler. Le jury classe premier le projet des Ateliers Jean Nouvel, suivi de ceux de Renzo Piano et du duo Eisenman-Fanuele. Une mention spéciale est décernée à Francis Soler. En avril 2000, les initiateurs publics du projet installent une cellule de préfiguration au sein du pavillon des Sessions au musée du Louvre, pavillon qui constitue une vitrine pour les collections d’art d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, et est organisé comme une ambassade permanente du Quai-Branly au cœur du plus grand musée français. L’emplacement retenu présente un cadre exceptionnel. Ancienne île Maquerelle ou des Cygnes, formée par la réunion d’îlots dans un méandre de la Seine, cet espace est rattaché à la rive gauche par comblement du bras-canal du Gros-Caillou en 1812. Située à proximité du Champ-de-Mars et de la tour Eiffel, et en face du palais de Tokyo, Le site est particulièrement convoité. Pourtant, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la parcelle est occupée par des bâtiments dépendant du ministère chargé du Commerce extérieur et du ministère des Finances. Ces bureaux sont, à la fin des années 1980, en cours de transfert vers le nouveau ministère de l’Économie et des Finances dans le quartier de Bercy. Ils sont détruits en 1990 en vue de la réalisation d’un Centre des conférences internationales (concours en 1989, annulé en 1994). Malgré son prestige, le site est astreint aux risques de crue de la Seine, contexte problématique mais récurrent à Paris. Le chantier de construction se déroule entre 2000 et 2006, l’inauguration du musée prévue en 2004 est finalement repoussée au 23 juin 2006.

Commentaire descriptif de l'édifice

Le nouveau musée prend place sur une parcelle quadrangulaire légèrement courbe, de 220 m. de long sur 120 de large. Elle est bordée au nord par le quai Branly et la Seine. A l’ouest, des immeubles de rapport jouxte le terrain. A l’est de la parcelle se dessine la silhouette du palais de l’Alma (dépendance de l’Elysée, anciennes écuries), et les dômes de la cathédrale orthodoxe de la Sainte-Trinité. Le programme comprend un vaste espace d’exposition permanente, des bureaux pour l’administration, des locaux pour la recherche scientifique, un espace d’accueil, une grande bibliothèque, des salles de conférence, un centre d’archives ainsi que les réserves nécessaires aux 300 000 objets de la collection. La réalisation devait également prendre en compte des exigences en termes de développement durable et comprendre des matériaux recyclables ou à forte inertie thermique, une technique et un chantier écoresponsables, ainsi que des énergies douces. Outre le programme proprement dit, le projet doit respecter deux données importantes. Le premier est le plan d’urbanisme qui impose 7 500 m² d’espace libre sur une parcelle de deux hectares (surface utile du bâtiment de 30 000 m²). La seconde est la prise en compte de la tour Eiffel à proximité immédiate. La couverture du musée revêt une dimension particulière du fait de sa visibilité depuis les étages de la tour Eiffel. Au musée du Quai-Branly, comme à la Fondation Cartier (Paris, 1991-1994), Jean Nouvel met en place un système d’écran transparent qui cassent la continuité par rapport à la rue bruyante et passante, tout en n’interrompant jamais la visibilité. Un mur de verre de 17 m. de haut sur 200 m. de long permet la matérialisation de la jonction entre la parcelle et la ville, côté nord. L’architecte recompose également la topographie du site en créant des dénivelés, des creux et des surplombs, bientôt habités de prairies d’herbes hautes rousses et blondes, de bosquets et de parterre de végétaux, imaginés par Gilles Clément, avec la collaboration de Patrick Blanc pour les murs végétaux. Le dialogue permanent du projet à son contexte se dessine aussi au travers du parcours qui mène le piéton de l’espace public aux collections. La courbe, la végétation et les mouvements du sol y sont omniprésents. Le jardin crée ainsi une rupture d’ambiance et prépare le visiteur à entrer dans un univers extraeuropéen. Le jardin est également un square public qui est accessible à tous, au-delà des visiteurs du musée. Le projet lui-même ne s’appréhende pas depuis un unique point de vue, sa masse surélevée surplombant le visiteur dès son entrée et étant partiellement masquée par les plantations du jardin. Les deux longues façades présentent en outre des compositions assez différentes, celle côté quai Branly disposant parallélépipèdes soulignés chacun par une couleur d’un ocre différent et inscrits en saillie dans la résille régulière formant la trame de fond (avec verre sérigraphié), celle côté rue de l’Université se distinguant surtout par les persiennes amovibles donnant un rythme horizontal, et sa magistrale faille lumineuse donnant l’illusion d’une imbrication de deux édifices. La disposition en bâtiment-pont permet un dégagement maximal au profit du jardin, afin de respecter les règles du plan d’urbanisme dans ce domaine. Les pilotis sont disposés sans régularité, évoquant ainsi quelque construction palaffitique suscitant l’imaginaire. Dans un intelligent mouvement d’éloignement exotique et de rattachement vernaculaire, elle permet également de rappeler le contexte historique du site (proximité de la Seine, ancienne zone humide sur une île fluviale). Un volume au tracé curviligne forme socle sur l’un des côtés du bâtiment-pont, la courbure marquée par un étagement de trois marquises blanches invitant le visiteur à rejoindre l’entrée, située dans un renfoncement face au bâtiment administratif et scientifique. Celui-ci occupe toute la partie ouest de la parcelle, il longe la rue de l’Université (façades largement vitrées), et se distingue par la rigidité de ses lignes. Ce bâtiment se retourne le long de la mitoyenneté, et présente plusieurs indentations, deux d’entre elles venant s’accrocher au bâtiment-pont lui-même, tout en lui ménageant une monumentale verrière inclinée éclairant le hall. Les redents de l’aile transversale ouest définissent des cours-jardins. Les façades qui ouvrent sur ces espaces interstitiels rappellent, dans les matériaux de la modernité, de légères constructions de bois ou de bambou, dont les abouts dépassent du plan des murs protégés par des claustras filtrants. Sur le quai Branly, cette aile présente une façade végétalisée : le jardin grimpe ainsi à l’assaut des plans verticaux sur 800 m² (15 000 plantes), ce qui fait du musée du Quai-Branly l’un des premiers édifices à élévation végétalisée en France. Les matériaux, les effets et les couleurs rappellent les aires géographiques traitées : incrustations de pierre des quatre continents, jardin de graminées. A l’intérieur, le même parti se poursuit grâce au plancher en résine sablée. Avant d’accéder au plateau des collections dans le bâtiment-pont, l’effet de filtres successifs est mis en œuvre. Si le grand hall d’entrée occupe un vaste espace très aéré, les espaces laissant voir la réserve des instruments de musique puis la rampe sinueuse montant doucement au plateau constituent une traversée vers un ailleurs et une transition préparant à la visite, instaurant une sérénité dans les lieux. Le plateau des collections offre quant à lui des parties très dégagées au centre (point central de connexion entre les différentes zones continentales) et des parties plus intimes mettant en valeur les œuvres. A ce titre, la muséographie est audacieuse, elle renouvelle la présentation des collections permanentes en contournant l’organisation classique en salle, et en privilégiant de petits espaces délimités principalement par les vitrines elles-mêmes. Les liaisons entre espaces connexes sont donc nombreuses, et l’organisation se veut comme une découverte au parcours modulable à l’envi. La façade sud, à persiennes, est entièrement libre depuis l’intérieur. Les volumes saillants de la façade nord contiennent, à l’intérieur, des cabinets de curiosité ou de découverte. Une voie centrale, délimitée par des parapets irréguliers habillés de cuir, permettent de relier les espaces extrêmes tout en ménageant des accès occasionnels vers les zones continentales (une couleur au sol par zone). Comme une partie du plateau, cette voie présente un sol non plan, évoquant un sol naturel ou le lit d’une rivière.

Date de label

2016

Date de l'enquête ou du dernier récolement

2020

Noms des rédacteurs de la notice et du dossier

Mathiotte Olivier ; Noyer-Duplaix Léo

Cadre de l'étude

Typologie du dossier

Dossier individuel