La Vierge et l'Enfant entourés de six anges

CA 32 ; 32 (Cat. 1883) ; 44 (Cat. peint. italiennes 1980)

polyptyque ; panneau (élément)

La Vierge et l'Enfant entourés de six anges

FOPPA : Brescia, 1427 ; Brescia, 1515 ; nationalité : Italienne

Italie

oeuvre en rapport

Luisa Vertova (1969) voit dans le panneau de Dijon la partie centrale d'un polyptyque dont les volets inférieurs seraient à Waddesdon Manor, tandis que les volets supérieurs se trouveraient au Musée de Luxembourg. Les panneaux de Luxembourg correspondent aux fragments autrefois en la possession du marchand parisien d'Atri, et que d'après la photographie Federico Zeri avait reconnus - et signalés à Michel Laclotte - comme appartenant à l'étage supérieur du polyptyque de la Vierge de Dijon ; ils représentent saint Bernardin de Sienne et saint Jean-Baptiste, à gauche, saint Jérôme et saint François d'Assise, du côté droit. Dans les volets de Waddesdon Manor sont figurés à gauche, saint Romain et saint Babilas, à droite, saint Ambroise et saint Sébastien. Selon Luisa Vertova, un motif tel que le "Père Eternel" devait couronner la partie centrale du polyptyque. Depuis son entrée au Musée, où il a tout d'abord été considéré comme une oeuvre de Mantegna, le tableau de Dijon a donné lieu à des attributions diverses. Mary Logan en 1895 propose le nom de Feramola ; Ugo Gnoli en 1908 pense à un élève de Bergognone ; en 1914 le panneau porte, au Musée, le cartel "Crivelli". Pour Mario Salmi (1929 - 1930) il serait d'un élève de Butinone, tandis que Wilhelm Suida (1932) le croit de Benedetto Bembo, Bernard Berenson (1932 et 1936) de Zenale, et Maria Luisa Ferrari (1956) de Giovan Pietro da Cemmo, nom déjà prononcé en 1948 par Fernanda Wittgens qui situe l'oeuvre autour de Foppa, alors qu'en 1956 le même auteur donne le panneau à Carlo Braccesco. Aucune de ces attributions n'a cependant recueilli l'approbation unanime des spécialistes qui ont parfois préféré s'en tenir à la dénomination imprécise, mais exacte d'"Ecole de Foppa", tels Constance Jocelyn Ffoulkes et Rodolfo Maiocchi en 1909, Carlo Ludovico Ragghianti en 1949, Michel Laclotte en 1956, alors que Costantino Baroni et Sergio Samek Ludovici, en 1952, soulignent seulement les "caractères génériques de l' "art lombard" dans le tableau de Dijon. Luisa Vertova, au cours de son étude approfondie de l'oeuvre en 1969, argumente en faveur de son attribution à Giovanni Ambrogio Bevilacqua, dont les dates extrêmes d'activité connues jusqu'ici sont 1485 - 1502. Cet artiste, sensible aux innovations architecturales de Bramante, à l'église de Santa Maria près de San Satiro à Milan vers 1482, conserve au demeurant le goût un peu archaïque d'un décor de surfaces dorées et travaillées en faveur à la cour de Galeazzo Maria Sforza (1466 - 1476). Malgré son souci du modelé, il peint des figures sans poids, bien différentes des solides structures de Foppa ; sa perspective, pourtant correcte, ne réussit pas à suggérer la profondeur ; plutôt qu'une architecture réelle, le panneau de Dijon évoque une création d'orfèvre. Luisa Vertova pense qu'il pourrait avoir été exécuté par Giovanni Ambrogio Bevilacqua vers 1485 - 1490. Pour séduisante que soit l'hypothèse, elle ne remporte pas, cependant, l'adhésion de l'ensemble de la critique. G. Romano (comm. écrite, 22 février 1970) refuse l'attribution et rapproche le tableau de Dijon du "Portrait de Francesco Sforza enfant", au Vatican, signé de Bernardino de Conti et daté de 1496. (Notice de Marguerite Guillaume extraite du "Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts : peintures italiennes", Ville de Dijon, 1980)