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CA 1462 ; 7 (Cat. ivoires 1983) ; 1462 (Cat. 1883)

ivoirerie ; médiéval

L'Enfance du Christ

France

oeuvre en rapport

La provenance n'est pas déterminée avec certitude, il s'agit soit de l'abbaye de Cîteaux, soit de la Chartreuse de Champmol. L'inventaire du Trésor de la sacristie de Citeaux fait en 1791, mentionne 'cinq boîtes de toilette des Duchesses de Bourgogne', et notre pyxide est considérée comme telle par le rédacteur du catalogue du musée de Dijon en 1883. D'autre part, un catalogue plus ancien (1830) parle d'une 'boîte conservée à la Chartreuse de Champmol, avec les toilettes des Duchesses de Bourgogne', ce qui tend à dire que cette boîte n'est pas une des 'toilettes' : elle pourrait être, comme l'envisage C. Monget, une boîte à hosties offerte par Philippe le Hardi aux Chartreux en 1394. [...] Un des thèmes : Le Miracle du blé est peu représentée dans l'ivoirerie du 14e siècle (Koechlin signale le polyptyque du château de Wallerstein, t. II, n° 181 bis, III pl. XLX où elle figure également) : la source d'inspiration de notre artiste n'est pas celle des Evangiles courants, mais une légende reprise par un incunable du 15e siècle, conservé à la Bibliothèque Nationale : 'De quelques miracles que l'Enfant Jésus fit en sa jeunesse' (29 feuillets, Lyon, sans date, Bibliothèque Nationale). Cet incunable raconte comment les soldats d'Hérode furent trompés par un miracle de l'Enfant Jésus qui, jetant une poignée de blé qu'un paysan était occupé à semer, fit croître ce blé à l'instant. Si bien que le laboureur se mit à moissonner, et quand les soldats lui demandèrent s'il avait vu passer une femme et un enfant, il répondit en toute candeur qu'il les avait vu passer quand il était en train d'ensemencer son champ. Les soldats en conclurent que s'il y avait près d'un an de cela, il ne pouvait s'agir des fugitifs qu'ils poursuivaient. Ce récit apocryphe est rarement mis en scène. On le retrouve cependant au 13e siècle au portail de l'église de Rougemont, dans un panneau de la cathédrale de Chalons-sur-Marne, dans des peintures murales à Saint-Maurice-sur-Loire. Le type des visages, la différence de proportions entre les personnages et le décor, la naïveté de détails anecdotiques, le réalisme des costumes et des harnachements, permettent à R. Koechlin et à H. Martin de situer cet ivoire dans la zone d'influence de l'atelier du triptyque de Saint-Sulpice-du-Tarn. D. Gaborit-Chopin reconnaît cette influence et crée la personnalité du 'Maître de la pyxide de Dijon'. (Notice de Claudie Barral, 1986.) ; Les proportions des personnages ne sont pas toutes très harmonieuses : ceux qui sont assis ou agenouillés (Vierge, saint Joseph ou le plus vieux mage) se heurteraient à l'arcature s'ils pouvaient se relever. Néanmoins, la fraîcheur des attitudes (par exemple, l'annonce au berger qui, surpris par l'ange, en oublie de jouer et même le petit bélier s'intéresse à la grande nouvelle) et le dialogue gestuel animent heureusement ses épisodes. Nous y retrouvons également un franc réalisme dans la brutalité des soldats massacrant les Innocents, et dans le geste de cette mère qui arrache les cheveux du meurtrier de son enfant. Koechlin rattache cette boîte à l' 'atelier des tabernacles' (1er tiers du 14e siècle), par son iconographie, par la division du champ par les colonnettes isolant les figures. Il est certain que l'on rencontre les mêmes visages ronds, les mentons saillants, les yeux à fleur de tête dans les volets du polyptyque du Victoria and Albert Museum (Koechlin, II, n° 154, pl. XXXIX). La facture peu accentuée comme calligraphique, se retrouve dans les miniatures contemporaines (cf. 'Evangéliaires de la Sainte Chapelle', Bibliothèque Nationale 17 326 8 892, publ. par Henri Martin, 'La Miniature française', fig. XI). Danielle Gaborit-Chopin reprend à son compte ces éléments et attribue notre ivoire au maître de la pyxide de Dijon, travaillant dans la première moitié du 14e siècle, sous l'influence de l'atelier du triptyque de Saint-Sulpice-du-Tarn ; 'atelier auquel il faudrait attribuer l'essentiel de la production parisienne pour cette épo que, mais il paraît plus vraisemblable de reconnaître l'activité de plusieurs ateliers contemporains ou successifs, en contact les uns avec les autres'. Deux autres boîtes, l'une au musée de Reims (Koechlin, II, n° 232), l'autre au Metropolitan Museum de New York (Koechlin, II, n° 233) sont à mettre en relation avec notre pyxide, mais leur qualité est bien inférieure. Raymond Koechlin a souligné les liens rattachant ces reliefs à ceux des volets de tabernacles parisiens, tels ceux, contemporains, conservés à Toledo ou au Victoria and Albert Museum (Koechlin, II, n°s 154, 165) : l'iconographie, la disposition sous des arcatures trilobées, une certaine indifférence à la suite logique des scènes corroborent ce rapprochement, renforcé par de très réelles parentés stylistiques. Quelques traits placent pourtant la pyxide de Dijon en marge de la production parisienne contemporaine : l'aspect de certains visages, très ronds ou très osseux, l'exagération des attitudes parfois jusqu'à la violence ('Massacre des Innocents'), l'abondance de détails pittoresques pourraient indiquer un atelier travaillant sous l'étroite influence de modèles parisiens mais hors de Paris et peut-être en relation avec l'Allemagne. La coiffure en touret de la scène du 'Massacre des Innocents' est peut-être un signe de léger archaïsme. La scène du 'Miracle du blé', inspirée des Evangiles apocryphes (le blé juste semé pousse miraculeusement pour protéger Marie et Joseph fuyant vers l'Egypte), plus souvent représentée dans les régions de l'est et de la Bourgogne (Réau, II-2, 1957, p. 277 ; Maurice, 1983), pourrait être un indice d'origine ; elle apparaît sur un seul autre ivoire de cette période, vraisemblablement germanique (Koechlin, II, n° 181 bis ; ancienne collection Wallerstein-Oettingen). (notice de Danielle Gaborit-Chopin); voir aussi : Le Christ en majesté (CA 1462-2) Elément du même ensemble