Historique
Ces deux volets (2014.4.10 et 2014.4.11) aux dimensions rigoureusement identiques proviennent sans doute d'un même retable comme en témoigne leur iconographie. Le volet gauche illustre le martyre de saint Jean l'Evangéliste qui, conduit à l'extérieur de la ville de Rome, subit l'épreuve de l'huile bouillante sous le regard de l'empereur Domitien représenté à l'arrière plan. Le saint, reconnaissable à son visage juvénile et à sa chevelure blonde ondulée, émerge d'une marmite sous laquelle un bourreau attise le feu en actionnant un soufflet et un second retourne les braises à l'aide d'une longue fourche servant de tisonnier. Un enlumineur anonyme néerlandais a magnifiquement illustré ce thème au début du XVe siècle dans une miniature pré eyckienne de son Apocalypse (Paris, BnF, Mss, néerl. 3, f.1). Le volet droit illustre la pêche miraculeuse : sur le lac de Tibériade, Simon-Pierre, son frère André et Jean ramènent dans leur filet de nombreux poissons frétillants. Sur la rive opposée, le Christ par son geste de bénédiction accomplit le miracle sous les yeux de ses disciples. L'espace et la profondeur sont traduits selon les procédés en usage dans la peinture bruxelloise contemporaine. Les principaux personnages occupent le premier plan, de profil ou de trois quarts et au second plan une ou deux figures serrées assistent à la scène et lui donnent du recul. Bien que schématisée, la perspective en zig zag du lac de Tibériade relayée par une barque à l'arrière plan n'en demeure pas moins efficace. Le cadre végétal ou architectural contribue également à creuser la perspective par des plans successifs très marqués. La présence au premier plan d'un relais visuel efficace (bûches et le filet de poissons) sert de repoussoir pour ouvrir l'espace. Dans le volet de gauche, le traitement des herbes et des plantes reprend de façon presque semblable celui du volet du Christ médiateur avec Philippe Beau du musée du Louvre (MNR 376). Les personnages sont tournés vers l'action en cours que leurs attitudes traduisent parfois avec véhémence tels saint Pierre qui enjambe l'embarcation pour se précipiter vers le Christ ou la fougue des bourreaux à attiser le foyer. Leurs corps se cassent ou se plient sans être emportés par un mouvement d'ensemble comme dans la tenture de choeur de Saint-Etienne d'Auxerre (vers 1500 attribuée à l'atelier de Colyn de Coter, Paris, musée de Cluny). La présence attentive de saint Jean contraste heureusement avec cette agitation et entraîne le récit. Les têtes aux cous puissants disparaissent lorsque les personnages sont de profil accentuant ainsi leur aspect monumental qui se trouve amplifié par les costumes. Ces deniers lourds et peu compliqués se déploient en sillons profonds et s'arrêtent au niveau de la cheville ou bien dévoilent les chausses bicolores ou les jambes nues. Les plis sont cassés et permettent un jeu expressif de l'ombre et de la lumière : les zones claires sont bien marquées et les ombres sont obtenues par des dégradés rapides conduisant à des cernes sombres. Les visages témoignent d'un souci de réalisme et d'expressivité sans exagération (bouches aux commissures tombantes, cernes des yeux, chair des joues affaissée) que l'on retrouve encore une fois chez certains personnages assistant à la mise au tombeau de saint Etienne ou de saint Rombaut ressuscitant Libert. Le visage de saint Jean est moins typé comme tous les visages juvéniles chez Colyn de Coter. La simplicité des vêtements s'enrichit du motif de brocart bien caractéristique dans le vêtement de l'empereur : il s'agit d'une grenade autour de laquelle rayonnent de larges feuilles découpées se détachant sur un fond sombre. (cf. Ecce homo de Forest, tenture de Saint-Etienne d'Auxerre) Les volets de la donation Lafleur portent indéniablement l'empreinte de Colyn de Coter mais de nombreuses analogies avec la tenture de Saint-Etienne d'Auxerre nous conduisent à l'attribuer plus volontiers à son atelier et à le dater de la première décennie du XVIe siècle. Rappelons que le musée Rolin reçut en 1987 le don d'un panneau double face provenant de la même collection Lafleur (ancienne collection Hus, ancienne collection Charlent à Bruxelles) illustré d'un Ecce homo attribué au maître et du Moïse traversant la mer Rouge (où le traitement de l'eau en vaguelettes nerveuses est le même que dans La pêche miraculeuse) attribué à son atelier par C. Périer-D'Ieteren qui l'a daté vers 1520. ; Par les comptes de la Confrérie de Saint-Eloi de Bruxelles, il est possible de situer la naissance de Colyn de Coter aux alentours de 1455 et sa mort vers 1540. En 1493, il est cité comme franc maître dans les Liggeren d'Anvers sous le nom de ' Colijn van Brussel '. Il est alors chargé par la Confrérie de Saint-Luc d'Anvers de peindre les anges de la voûte de sa chapelle dans la cathédrale Notre-Dame. Il est alors appelé à Mechlin où il fournit pour la Sint-Romboutskathedraal huit peintures illustrant la Vie de saint Romuald ; de retour à Bruxelles, il devient membre de la fabrique d'église de la paroisse Saint-Géry. En 1509-1510, il signe un contrat pour réaliser le tabernacle de la chapelle de la Confrérie de Saint-Eloi. Sa longue activité laisse supposer un artiste reconnu et estimé. De l'influence de Rogier van der Weyden, dont il retient les structures de la composition (St Luc peignant la Vierge, église paroissiale de Vieure), Colyn de Coter se ressource continuellement auprès de la monumentalité du Maître de Flémalle et adopte son sens du drapé aux plis lourds, alternant d'épais bourrelets et des creux profonds. Il évolue vers les volumes et les perspectives qui marquent l'aube de la Renaissance : il évoque les premiers pas de Jean Gossart et Bernard van Orley. Comme son concitoyen, le Maître de la Vue de Sainte-Gudule, il travaille pour l'exportation : ses retables ou volets peints sont vendus en Suède et en Allemagne. Pour répondre à une demande croissante, il ouvre un atelier et il appose lui-même ses nom et origine sur certaines oeuvres (cf. retable de la Trinité provenant de l'église Saint-Bertin conservé au musée du Louvre). Toutefois, la rentabilité a nui à la qualité : la technique se simplifie en modelés traités en aplat, avec des empâtements de blanc de plomb pour suggérer le volume. Les panneaux de la Légende saint Rombaut (1480-1510, cathédrale de Malines) attestent de la collaboration de plusieurs artistes. Ils illustrent un cycle narratif conforme à la tradition bruxelloise. Le travail des disciples aux alentours de 1500 simplifie l'idéal plastique du maître, la linéarité et le manque de profondeur des modelés s'accentuent. Le retable de Saint Nicolas probablement exécuté pour l'église d'Orsoy en Allemagne témoigne de la grande réputation de Colyn de Coter et de son rôle de chef d'atelier. Ce grand ensemble a-t-il été réalisé par un ou plusieurs disciples ou par le maître aidé des son atelier ? C'est M. Friedländer qui le premier l'attribue à Colyn de Coter ; en 1928, Maquet-Tombu le scinde en deux groupes de volets, le retable 1 (avers des figures de saints et revers des évangélistes et docteurs de la loi) attribué au maître et un retable 2 (avers, Passion du Christ et revers, légende de saint Nicolas) donné à son atelier. C. Piérier-D'Ieteren insiste un peu plus tard sur le fait que la totalité de l'oeuvre est marquée par l'empreinte de Colyn de Coter, ses collaborateurs s'étant attachés à respecter tous ses caractères spécifiques malgré une exécution parfois rapide : ' certains visages sont soulignés d'un trait noirâtre qui accuse les traits, cernant les yeux en un réseau de rides schématisées, ceignant les commissures des lèvres : le style du maître dégénère en formule chez le disciple ' (Nathalie Toussaint).
