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peinture ; beaux-arts

Immaculée Conception

Bellegambe Jean : Douai, 15e siècle (4e quart) ; Douai, 16e siècle (2e quart)

1526

objet en rapport

En 1855, L. VIARDOT attribue les volets à l’école brugeoise. Les grisailles lui paraissent de la main de Hans Memling tandis que l’intérieur des panneaux, de moindre qualité, seraient d’une autre main, de style et d’époque contemporains. En 1858, A CAHIER propose d’identifier ces panneaux avec les volets du retable de la chapelle de l’Immaculée Conception, mentionné par J. Buzelin (1624) et Martin L’Hermite (1638). S’appuyant sur les descriptions de ces auteurs, CAHIER émet l’hypothèse que le panneau central du triptyque aurait représenté « sous une forme symbolique, la croyance à L’Immaculée Conception, le triomphe de la sainte Vierge, la gloire de la mère de Dieu reluysant miraculeusement ». La Vierge serait accompagnée d’une figure du Christ, comme le suggère l’expression d’Amé de Richebourg cité par Buzelin : Ad majorem filii matrisque Virginis Mariae gloriam. Par ailleurs, CAHIER se livre à une analyse détaillée des ressemblances qu’offrent ces panneaux avec le Retable d’Anchin. Dans les deux œuvres, il reconnaît les mêmes structures architecturales, les mêmes ornementations, des perspectives identiques ouvrant sur des fenêtres ogivales à meneaux en pierre ou sur des maisons gothiques. Les figures, dont le rendu anatomique est approximatif et l’agencement maladroit, présentent la même raideur dans les poses et les mêmes expressions. Il rapproche enfin la figure de l’Ange protecteur de celles de la Vierge et de sainte Catherine, la main de l’ange de celle de saint Pierre, et constate que les orfrois et les ornements des mitres et des croix sont semblables sur les deux tableaux, comme le style des cartouches et phylactères. Il en déduit que le triptyque pourrait avoir été réalisé par les mêmes artistes colonais auxquels il attribue le Polyptyque d’Anchin. Selon lui, l’œuvre, forcément postérieure à 1483, date de la Bulle de Sixte IV reproduite sur le volet, daterait de la fin du XVe siècle. Les grisailles, qui lui paraissent d’une meilleure qualité et d’un style plus moderne, reviendraient à un autre artiste formé à l’école de la Renaissance italienne. Pour CAHIER, le décor douaisien peint sur le volet droit indiquent que le triptyque est une commande locale. Il pense en particulier à la famille de Deuyeul dont l’ancêtre, Beaudoin de Deuyeul, a participé au financement du beffroi de Douai au début du XVe siècle. La présence des armes de la famille Pottier au revers d’un des volets pourrait s’expliquer par le mariage d’un membre de cette famille avec Hannette de Deuyeul, fille du bienfaiteur douaisien, et dont les enfants seraient les commanditaires du retable. CAHIER suppose dans un premier temps qu’il aurait été destiné à la chapelle de l’hôtel de ville de Douai, placée dans le beffroi mais, faute de la moindre mention du tableau dans l’inventaire des œuvres de l’hôtel de Ville, il laisse ouverte la question de savoir s’il avait d’abord été peint pour cette chapelle, puis transporté aux Récollets-Wallons, ou s’il avait été placé dès l’origine dans ce couvent où était établie une confrérie de l’Immaculée Conception. En 1860, C. DEHAISNES date également les panneaux de la fin du XVe siècle et souligne, comme VIARDOT et CAHIER, la disparité stylistique entre la composition polychrome et les grisailles. Les figures de la face interne, d’une grande « suavité » et très expressives, témoignent néanmoins d’une méconnaissance de l’anatomie et sont disposées avec une certaine maladresse. Ces défauts disparaissent dans les grisailles au style plus italianisant et peintes, selon DEHAISNES, par un artiste maîtrisant à la fois la technique flamande et les acquis italiens. Il suppose que le panneau central représentait la Vierge Immaculée, entourée probablement des emblèmes des Litanies, comme c’est fréquent chez les peintres flamands. En 1862, la découverte d’ A. WAUTERS (1862) qui identifie Jean Bellegambe comme l’auteur du Polyptyque d’Anchin (cf. notice correspondante) conduit A. PREUX ainsi que A. ASSELIN et DEHAINES à attribuer à cet artiste les volets de l’Immaculée Conception. PREUX, qui ne fait pas allusion à l’hypothèse de CAHIER, semble admettre que le retable a été commandé par la famille Pottier dont un des membres, Colart Pottier, était chef du magistrat de Douai en 1510 et 1514 et est mort avant 1519. Cette hypothèse est partagée par ASSELIN et DEHAISNES qui proposent de dater le retable vers 1510-1514. Pour ces derniers, le tableau de Sainte Anne concevant la Vierge (cf. notice CPF n°) constituerait « une première étude, ou du moins une idée générale du retable » des Récollets-Wallons. A la différence de PREUX qui estime, comme les auteurs antérieurs, que les grisailles des revers seraient « ou plus modernes, ou certainement, dans tous les cas, d’une autre main », ASSELIN et DEHAISNES les restituent à Bellegambe. En 1863, F. BRASSART apporte la preuve que le retable est bien une œuvre de Bellegambe en découvrant dans le manuscrit du frère Emmanuel Le Preux rédigé vers 1730 la transcription de l’inscription qui devait figurer au bas du panneau central (voir plus haut) et qui mentionne outre le nom de son auteur, celui des commanditaires, ainsi que les dates de la commande et de l’exécution du retable. BRASSART peut ainsi identifier les différents membres de la famille des donateurs. Selon lui, la tête du donateur a été refaite par une autre main très inférieure à Bellegambe, peut-être après l’incendie de 1553. Il admet par ailleurs, comme la plupart de ses prédécesseurs, que les grisailles sont d’une main plus tardive. En 1864, ASSELIN et DEHAISNES estiment que le retable dénote une certaine évolution dans la manière de l’artiste, même si globalement on y retrouve son répertoire architectural et ornemental ainsi que ses types de figures. Comme ces deux auteurs, A. MICHIELS (1867) prête à Bellegambe la réalisation des grisailles, dont il souligne la grande qualité d’exécution, tandis que l’aspect plus médiocre des faces internes serait la conséquence d’une mauvaise restauration. En 1868, A. WAUTERS évoque sans autre précision les ressemblances des volets avec le Polyptyque d’Anchin. Dans le catalogue du musée de Douai publié en 1869, on n’émet plus de réserve sur l’attribution des grisailles à Bellegambe. L’auteur note que Judith, la suivante de sainte Anne, coiffée et vêtue à la flamande, rappelle cependant les types milanais ou florentins. Pour C. LE GENTIL (1871), la différence stylistique entre les deux faces des volets s’explique par le fait que « moins préoccupé de la scolastique gothique, Bellegambe a, dans la grisaille, procédé plus largement que dans les parties polychromées surchargées de détails ». En 1879, pour A. DUTILLEUL, l'identification de la Sainte Anne concevant la Vierge, de Bellegambe (alors dans la collection Gustave de Gennes, et aujourd'hui au musée de Douai) comme le centre du Triptyque de l'Immaculée-Conception est une hypothèse sans fondement. Ce centre perdu présentait probablement une Vierge en gloire " sous la forme de la Nouvelle Jérusalem descendant du ciel " selon l'Apocalypse. En 1880, L. SCHEIBLER attire l’attention sur l’exceptionnelle vivacité d’expression des grisailles, qu’il place parmi les meilleures œuvres du maître. En 1881, K. WOERMANN note que les volets de Bellegambe, d’un style plus moderne que les œuvres de Memling, s’en distinguent aussi par leur dessin moins individualisé, leurs tons plus froids et une technique plus faible. En 1882, A. WOLTMANN et K. WOERMANN accordent à Bellegambe la totalité des volets. Pour H. HYMANS (1883), si les panneaux n’ont pas la force des œuvres de Metsys ou de Van Orley, leur qualité réside dans la grande douceur des figures, le soin apporté au rendu des détails et le sens du coloris. En 1889/1890, DEHAISNES note la similitude entre la sainte Anne du volet Pottier et celle du petit panneau de Sainte Anne concevant la Vierge, qu’il considère toujours comme une esquisse possible du retable. J. DUTHIL (1894) qui tient cette dernière hypothèse de DEHAISNES pour acqu ; voir aussi : Immaculée Conception (858), Musée de Douai (PH.BA 2169) reproduit sur, Musée de Douai (PH 3802) reproduit sur, Musée de Douai (PH 3942) reproduit sur, Douai (PH.4334) reproduit sur