Polyptyque d'Anchin

Polyptyque d'Anchin - POP

Historique

In C. Heck (dir.), "Collections du Nord-Pas-de-Calais", Lille, 2006: En 1852, E. A. ESCALLIER identifie le « diptyque » qu’il a reconstitué avec le retable qui ornait le maître-autel de l’abbatiale d’Anchin et dont il a trouvé la description dans le manuscrit de François de Bar. Selon lui, Charles Coguin aurait commandé et fait exécuter le tableau avant 1511, quand il n’était que coadjuteur de son oncle Guillaume d’Ostrel, alors abbé d’Anchin. ESCALLIER indique que des connaisseurs, dont il ne précise pas le nom, attribuent le retable à Hans Memling et le rapprochent entre autres de la Châsse de sainte Ursule. En 1854, A. ASSELIN considère le polyptyque comme une des oeuvres majeures de l’artiste brugeois. L. VIARDOT (1855) estime aussi que la haute qualité du retable, l’usage de la technique à la détrempe suffisent à justifier cette opinion. A la suite d’ESCALLIER, il reconnaît dans le Charlemagne un portrait de l’empereur Maximilien et en déduit que le tableau n’a pu être peint avant 1493. En 1857, A. CAHIER montre que cette attribution ne résiste pas à une confrontation du Retable d’Anchin avec les oeuvres du peintre brugeois, très différentes de style, de technique et de coloris. Peint selon lui vers 1508, voire après 1513, comme l’indiquerait le style italianisant du décor architectural, le polyptyque serait de toute manière trop tardif pour être attribué à Memling. Il suggère d’y voir plutôt l’oeuvre collective de peintres colonais auxquels il attribuera aussi, en 1858, les volets du Retable Pottier, aujourd’hui restitué à Bellegambe. La même année, H. R. DUTHILLOEUL mentionne encore l’attribution à Memling, tout en rappelant qu’elle n’est étayée sur aucune preuve. En 1860, C. DEHAISNES la rejette comme anachronique mais conteste également la proposition de CAHIER. Le retable, d’un style trop homogène pour être une production collective, lui paraît aussi plus flamand que rhénan. Selon lui, l’auteur du Polyptyque d’Anchin est le même artiste qui a réalisé les volets du Retable Pottier et le Triptyque de la Trinité de Lille, dont le groupe central serait une première version, moins accomplie, de la Trinité d’Anchin. A ces tableaux, il ajoute le Triptyque de l’Adoration d’Arras et le Triptyque de la Trinité d’Alès (sans se prononcer sur son attribution) dont les décors architecturaux rappellent ceux du Retable d’Anchin. Charles Coguin étant représenté avec la crosse et la mitre, le tableau serait nécessairement postérieur à 1507. D’autre part, estimant que le triptyque de Lille est datable de 1518 d’après l’âge du donateur (J. Coëne), DEHAISNES situe la réalisation du polyptyque vers 1520, date concordant avec l’âge de Coguin (35 à 40 ans) et avec la date du triptyque d’Arras (1528). Partant de cette datation, il propose à titre d’hypothèse d’attribuer le Retable d’Anchin soit à Jan Gossaert après son retour d’Italie (1513), ce qui expliquerait les influences italianisantes du tableau, soit à Gérard Horenbout qui réalisa pour des ornements sacerdotaux conservés dans le trésor de Saint-Bavon à Gand les dessins d’orfrois historiés similaires à ceux des chapes, mitres et crosses figurées sur les retables d’Anchin et de Marchiennes. En 1862, l’archiviste A. WAUTERS donne une réponse définitive à ce problème d’attribution. Dans un mémoire rédigé à la demande de l’archiduc Albert par un moine de l’abbaye d’Anchin en 1601, soit une cinquantaine d’années après la mort de Coguin, il découvre en effet un passage mentionnant explicitement l’auteur du Retable d’Anchin : Les plus excellentes peintures sont de la table du grand autel à doubles feuilletz, pincturée par l’excellent peintre Belgambe, qu’y a paint aussy la table de la chapelle St. Maurice et plusieurs tableaux. L’indication relative aux doubles volets (feuilletz) du retable étant conforme à la structure du polyptyque de Douai et sa situation sur le maître-autel coïncidant par ailleurs avec le texte de Fr. de Bar, l’identité des deux oeuvres ne fait plus aucun doute. Pour WAUTERS, Bellegambe aurait réalisé le tableau entre 1511, date à laquelle Charles Coguin remplace Guillaume d’Ostreel à la tête de l’abbaye d’Anchin, et 1519, date de la mort de l’Empereur Maximilien, représenté sous l’aspect de Charlemagne. Cette datation est acceptée par A. PREUX (1862) qui met néanmoins en doute l’idée du portrait de Maximilien. En 1862, A. ASSELIN et DEHAISNES montrent que l’auteur du mémorial de Bruxelles découvert par WAUTERS n’est autre que François de Bar, dont l’ouvrage est connu à travers la version abrégée dont il a déjà été question (cf. note 14). L’analyse comparée des deux manuscrits les convainc que les lignes du mémorial consacrées au retable du maître-autel sont la traduction française du passage correspondant dans l’histoire abrégée écrite deux ans auparavant par De Bar. En précisant le nom de l’auteur du retable, celui-ci se fondait certainement sur des informations de première main que, par sa fonction de grand prieur et sa qualité d’historien, il était bien placé pour obtenir. Les auteurs parviennent ainsi à la conclusion que le tableau de Douai est bien celui décrit dans les deux manuscrits, ce qui permet d’invalider toutes les objections avancées contre la thèse de WAUTERS. En 1864, les mêmes auteurs maintiennent contre WAUTERS la datation (vers 1520) qu’ils ont proposée antérieurement. La même année, L. VITET qui semble ignorer la découverte de WAUTERS se contente de mettre en question l’attribution traditionnelle du polyptyque à Memling. En 1867, A. MICHIELS situe, comme WAUTERS, la réalisation du retable après 1511. Il estime que, même en prenant en considération les dégâts dus aux restaurations, le tableau reste une oeuvre de qualité médiocre, symptomatique du déclin de l’école eyckienne. S’il relève la faible connaissance anatomique et le manque d’expression dans la plupart des figures, il souligne néanmoins la qualité du Charlemagne « digne des meilleurs pinceaux de l’école brugeoise » ainsi que celle de la tête de Jean-Baptiste rappelant les maîtres du XVe siècle. On trouve ensuite mention du tableau avec sa nouvelle attribution chez L. VIARDOT (1877), A. DUTILLEUL (1879), L. SCHEIBLER (1880) qui juge vraisemblable la datation de WAUTERS, ainsi que chez A. WOLTMANN et K. WOERMANN (1882), H. HYMANS (1883) et A. J. WAUTERS (1883), qui date le retable vers 1520. Pour ce dernier, la grandeur imposante de la composition, la somptuosité de l’ornementation architecturale qui détonnent avec une certaine mollesse d’exécution et une absence de caractère, font de cette oeuvre un exemple typique de cette période de transition. En 1889, E. BAES adopte une datation plus précoce (après 1505). Il met l’accent sur le style éclectique du retable dans lequel il reconnaît de multiples influences : celles de Memling (tête du Christ) et de Nicolas Froment (un saint à genoux), de Van Orley (pour le coloris), de Metsys ou encore du Maître du Tableau de Lierre. Dans sa monographie consacrée à Jean Bellegambe (1890a), DEHAISNES reprend son argumentation de 1860. Selon lui, le retable est forcément postérieur au Triptyque de Marchiennes qu’il situe vers 1515 et dont l’exécution est plus faible. Le portrait de Coguin impose par ailleurs de le dater au plus tard en 1520. Sa réalisation se situerait donc entre 1516 et 1520 et il aurait été commandé après 1508, date à laquelle Coguin se voit confirmer par le pape le privilège de porter la crosse et l’anneau. La même année, H. BOUCHOT met en doute l’attribution du retable à Bellegambe, jugeant le document présenté par WAUTERS peu fiable parce que tardif. Par ailleurs, le style du Polyptyque d’Anchin lui paraît difficilement compatible avec les grisailles du Triptyque Pottier, dont l’attribution à Bellegambe est certaine. DEHAISNES (1890 b) lui répond que la fiabilité des informations données par le manuscrit de Bruxelles est garantie par son caractère officiel : c’est un mémoire rédigé à la demande de l’archiduc Albert, gouverneur des Pays-Bas, et qui ; voir aussi : Polyptyque d'Anchin (2175.a), Polyptyque d'Anchin (2175.b), Polyptyque d'Anchin (2175.c), Polyptyque d'Anchin (2175.d), Polyptyque d'Anchin (2175.e)

Description du bien muséal

Matériaux et techniques

bois ; peinture à l'huile

Mesures

Hauteur avec cadre en cm. 162 (minimale) ; Hauteur avec cadre en cm. 177,5 (maximale) ; Largeur totale en cm. 360

Précisions sur les inscriptions

(latin, Latin), en bas : Sur le cartouche au pied du trône du Christ, Non est volentis, neq(ue) currentis / sed Dei miserentis . Ro. 9, traduction : Il ne s’agit pas de volonté ni de course mais de la miséricorde de Dieu ; (latin, Latin), en bas : sur le phylactère enroulé au montant de la croix, Sic currite ut comprehe(n)datis / .1. Cor. 9, traduction : Courez donc de manière à remporter (le prix) ; (latin, Latin), en bas : Sur le cartouche posé aux pieds de la Vierge, Sine iniquitate /cucurri. psal 58, traduction : Sans tache, j’ai couru ; (latin, Latin), en bas : sur le phylactère enroulé à la tige du lys, Lilium conval(lium), traduction : Lys des vallées ; (latin, Latin), en bas : sur le phylactère de l’abbé Coguin, Trahe me post te / Ca(n)ti. 1°, traduction : Entraîne-moi après toi ; (latin, Latin), Au centre : sur le phylactère de Charlemagne, Cucurri cu(m) dilatasti cor meu(m) / Psal. 118., traduction : J’ai couru (sur la voie de tes commandements) quand tu as ouvert mon cœur ; (latin, Latin) : le phylactère du prieur, (curre)m(us) in odore(m) ungue(n)toru(m) tuoru(m) / Ca(n)ti. 1, traduction : Nous courons à l’odeur de tes parfums d’onction ; (latin, Latin) : sur le phylactère de saint Benoît, Non in vanu(m) cururri ad Philip. 2°, traduction : Je n’ai pas couru en vain ; (latin, Latin) : Retable ouvert. Sur les pages du livre tenu par Dieu le Père, Ego sum / A. O. / pri(n)cipium et finis, Je suis l’Alpha et l’Omega, le commencement et la fin ; (latin, Latin) : s’élevant des lèvres des séraphins agenouillés au pied du trône de la Trinité (de gauche à droite), Sanctus S(an)ctus S(an)ctus / D(ominu)s Deus Exer(ci)t(um) / qu(i) (er)at et qui est / Et qui venturus est / gloria et honor / Sanctus S(an)ctus S(an)ctus, traduction : Saint, saint, saint, le Seigneur Dieu des armées, qui était, qui est et qui sera, gloire et honneur, saint, saint, saint

Description

Huile sur bois ; In C. Heck (dir.), "Collections du Nord-Pas-de-Calais", Lille, 2006: Le Retable d’Anchin, (...), occupe une place de tout premier plan dans l’histoire de la peinture du Nord de la France au début du XVIe siècle. Commandé à Bellegambe probablement en 1511, quand C. Coguin accède effectivement à la dignité d’abbé d’Anchin, il consacre le talent d’un peintre local parvenu à la maturité de son art. Synthèse brillante des traditions gothiques tardives, le style de Bellegambe dont la somptuosité décorative est toujours tempérée par un grand sens de l’ordre et qui privilégie la rigueur du portrait et la douceur des figures à l’expression des mouvements et des passions, s’accorde ici parfaitement à la spiritualité et à la liturgie fastueuse des Bénédictins. Le « passéisme » qui a souvent été reproché à l’oeuvre s’explique peut-être avant tout par sa destination et le polyptyque reflète autant les qualités de l’artiste que la pensée du commanditaire qui a dû en concevoir le programme. De même que le débat concernant la datation exacte du retable, celui relatif à son interprétation reste ouvert, d’autant que certains points cruciaux sont encore à clarifier tels que la nature et le contenu du reliquaire et sa relation avec le programme iconographique, le mode de fonctionnement du retable, ou encore le rôle précis qu’il pouvait jouer dans la liturgie d’Anchin. Lorsqu’il est fermé, le retable représente non une glorification de la croix mais les bénédictins d’Anchin en prière devant le Sauveur et la Vierge. La composition montre la communauté guidée par son abbé dans la voie de la sainteté, dont les conditions sont résumées par les inscriptions et l’enjeu figuré par les couronnes. L’importance accordée à l’abbé est conforme à la Règle de saint Benoît selon laquelle « on le regarde comme tenant lieu du Christ dans le monastère » (chapitre 2) et, comme l’ont montré HALL et UHR, le motif de la course appartient aussi à la tradition bénédictine. Les inscriptions, dont certaines sont extraites de textes liturgiques, s’organisent en un discours cohérent. Le verset partagé entre l’abbé et le prieur (Cant. 1, 3-4) énonce le thème principal de la composition dont le sens est développé et éclairé par les citations de Paul et des Psaumes. Or ces mêmes citations sont fréquemment utilisées par les commentateurs du Cantique des Cantiques dans l’explication de ce verset. Ainsi Origène se fonde sur la citation de l’épître aux Corinthiens (associée au Christ dans le retable) et un passage de l’épître de Paul à Timothée, reliant ainsi implicitement le motif de la course à celui de la « couronne de justice ». Chez Grégoire le Grand, l’exhortation « entraîne-moi après toi » est lue à la lumière de Romains 7, 25 (où Paul évoque la dualité de l’homme, écartelé entre la loi de Dieu et la loi du péché), opposant ainsi le poids de la nature et l’élan donné par la grâce (motif qui est souligné dans le retable par les deux citations associées au Christ). Dans le commentaire de la deuxième partie du verset où il explicite la métaphore de la course, Grégoire fait explicitement le lien avec 1 Corinthiens 9, 24. Enfin, chez saint Bernard, notre verset est mis en relation avec Romains 9, 16 et Psaumes 118, 32. La réunion de ces citations dans le retable n’a donc rien d’arbitraire ou d’original : elles constituaient déjà une constellation signifiante dans la tradition exégétique à laquelle a dû puiser le concepteur du programme. Dans le Cantique des Cantiques, la « course » mène à la « chambre du Roi » (Cant. 1, 4) que les exégètes interprètent comme la vision de Dieu : c’est cette vision, à laquelle participe la communauté des saints, que nous montre le retable ouvert. En ce sens, cette composition n’est pas sans affinités avec les images de la Toussaint (Allerheiligenbilder) ou de la Civitas Dei. Comme dans le Retable Landauer de Dürer, la Trinité est encadrée par les intercesseurs, les apôtres, des saints et martyrs, ainsi que des prophètes de l’Ancien Testament. L’opposition verticale entre la terre et le ciel est remplacée à Anchin par l’opposition entre les deux faces du retable. A la différence du Retable Pottier, le Polyptyque d’Anchin n’est pas une œuvre didactique subordonnée à la propagande dogmatique, mais représente les conditions du salut en termes à la fois moraux et théologiques, les moyens et les fins de la vie chrétienne. Les ouvertures successives du retable figurent en quelque sorte le étapes de l’ascension de l’âme vers Dieu, qui devient lors de la dernière ouverture le seul objet de contemplation. La structure matérielle du Polyptyque d'Anchin, qui en fait un retable à transformations, est nourrie par le génie de Bellegambe dont la peinture sert admirablement ces jeux d'associations, d'oppositions ou de mises en parallèles. Mais cette structure, comme l'extrême qualité picturale de l'œuvre, sont elles-mêmes au service d'une théologie et d'une spiritualité à la fois subtiles et clairement affirmées. Du retable fermé à la vision glorieuse, dans l'or de la partie centrale, du retable ouvert, et à l'ultime ouverture qui dévoilait la face antérieure du reliquaire orfévré où étaient figurées la Vierge et la Trinité, on passait en trois visions successives de l’image du monde terrestre à celle du monde immatériel, dénoté par la présence de l’or. Réduite aujourd’hui au retable polychrome, l’œuvre est privée de cette ultime vision qui était sans doute, pour les moines d’Anchin et les fidèles, la plus chargée de sens et de sacralité. La forme en T renversé adoptée dans ce retable est vraisemblablement la conséquence de sa fonction initiale : protéger et magnifier le reliquaire devant lequel il était placé sur le maître-autel. Cette forme permet en effet de mettre en relief la partie centrale, adaptée au format de la custode, et consacrée aux figures hiérarchiquement les plus élevées et les plus saintes. Elle illustre aussi parfaitement le glissement cultuel qui s’opère au cours du XVe siècle des reliques vers les images. L’image bénéficiant, comme par « contact » avec la relique, d’une valeur cultuelle identique. Le retable fermé. Même si les quatre panneaux composant cet ensemble forment une composition unique, comme le montre en particulier la continuation de l’espace architectural qui sert de cadre et de fond aux figures, les deux panneaux centraux ont cependant une unité plus forte, malgré le cadre qui sépare ces deux volets juxtaposés. Dans la moitié gauche, assis sur un trône monumental, le Christ, nimbé de rayons dorés, est montré de face, le regard tourné vers le spectateur et les bras largement ouverts. Son visage ovale aux traits juvéniles est encadré d’une longue chevelure séparée par une raie centrale et retombant en boucles sur les épaules. Il est vêtu d’un perizonium et d’un manteau écarlate ourlé d’or, au revers bleu, et retenu aux épaules par une triple agrafe ornée de pierres et de perles. Son torse est nu ; l’un des pans du manteau est rabattu sur ses jambes et ne laisse apparaître que ses pieds reposant sur un coussin de velours vert. Son flanc comme ses paumes et ses pieds portent les marques de la crucifixion. Il est ainsi figuré comme un Christ du Jugement Dernier, à la différence près que le geste de monstration des plaies (Ostentatio Vulnerum) est ici inversé. Le bras droit baissé semble désigner le donateur en oraison sur le panneau latéral, tandis que la main gauche levée attire l’attention sur la haute croix orfévrée placée à sa gauche. Cette croix ornée de pierres précieuses est supportée par une colonnette en candélabre dont la base à arcades est fixée à un globe de cristal posé au tout premier plan au bord de la marche du trône. Elle est surmontée de trois couronnes superposées se détachant dans une gloire lumineuse et tenues par deux couples d’angelots vêtus de bleu et de rose, dont le premier porte en outre une palme et une épée. Le trône du Christ est couvert d’une voûte reposant sur deux piliers et deux colonnettes don

Sujet représenté

figure biblique ; trinité

Statut juridique

propriété de la commune ; affectation ; Douai ; musée de la Chartreuse

Date d'acquisition

1924 acquis

Anciennes appartenances

Destination d'origine, Abbaye D'anchin, 16e siècle (1er quart), 18e siècle (4e quart), Anchin (Ce retable est une commande de l’abbé Charles Coguin de Sainte-Radegonde pour la prestigieuse abbaye bénédictine d’Anchin, près de Douai. Le tableau, qui ornait le maître-autel de l’abbatiale, était destiné à masquer la custode de bois protégeant le reliquaire d’argent doré datant de l’abbé Guillaume Brunel (1250-1265). En 1726, après l’adoption de l’autel romain, le polyptyque est déposé à la trésorerie de l’abbaye, près de la chapelle Saint- Maurice. Confisqué à la Révolution, il est inventorié en 1792 par le peintre C. A. Caullet et déposé en mars de la même année dans l’ancienne église des Dominicains. Le 16 fructidor de l’an II (1794), il est transféré avec d’autres tableaux dans l’ancien collège des Jésuites de Douai. Après le concordat de 1801, Monsieur Lévesque, curé de Cuincy près de Douai, obtient de la commission du musée l’autorisation d’emporter la partie centrale du retable dont il n’a pas retrouvé les autres panneaux parmi les tableaux du dépôt, et la fait transporter dans l’église de sa paroisse en 1802-1803. Son successeur la cède, comme paiement des travaux effectués dans son église, à Monsieur Marlier peintre en bâtiment de Douai. Le panneau aurait alors servi de porte à son atelier. A sa mort, en 1832, son épouse le vend à E. A. Escallier, médecin du défunt et collectionneur qui nettoie le tableau, dévoilant ainsi le groupe de la Trinité. Entre-temps, le 1er Germinal de l’an XII (22 mars 1805), les autres panneaux du retable sont transportés du collège des Jésuites dans une « dépendance » du musée de Douai. Ils y demeurent jusqu’en décembre 1818, date à laquelle ils sont mis en vente avec d’autres tableaux qualifiés d’oeuvres de rebut hors d’état d’être conservées. Les panneaux sont achetés par un amateur douaisien, M. Estabel, qui les fait restaurer à Paris puis les expose en 1822 dans l’atelier parisien de M. Quecq. Après 1832, Estabel les vend au docteur Escallier qui reconstitue le polyptyque. Par son testament du 15 février 1857, il lègue celui-ci à l’église Notre-Dame de Douai. Déposé jusqu’en 1914 dans la sacristie de l’église, il est exposé entre 1917 et 1918 dans le musée allemand de Valenciennes, puis évacué de Valenciennes à Bruxelles en 1918 et rentre au musée de la Chartreuse entre 1919 et 1921.);Saisie, Saisies Révolutionnaires, 1792;Collection privée, Église De Cuincy, 1802, Cuincy (Pour la partie centrale uniquement);Collection privée, Marlier Monsieur, 19e siècle (1ère moitié), 1832, Douai (Achète le panneau central au curé de Cuincy, partie qui est revendue par la veuve de Monsieur Marlier en 1832);Collection privée, Estabel Eugène, 1818, 1832, Douai (Achetés (les volets du retable) par Monsieur Estabel à la vente de 1818.);Collection privée, Escallier Charles-Enée, 1832, 1857, Douai;Emplacement provisoire, Église Notre-Dame, Douai, 1857, 1917, Douai

Lieu de conservation

Douai ; musée de la Chartreuse

Informations complémentaires

Commentaires

retable à transformations, Format ; présent

Exposition

1917-18, Valenciennes, Geborgene Kunstwerke (...), 1918, Valenciennes, Geborgene Kunstwerke aus dem besetzten Nordfrankreich, (N° 25) 1951, Arras, Musée des Beaux-Arts, 1951, Arras, Musée des Beaux-Arts, Jean Bellegambe, (N° 2) 1965-1966, Le XVIe siècle européen. Peintures et dessins dans les Collections Publiques Françaises, Paris, Musée du Petit Palais, 01/10/1965 - 31/01/1966, 1965-1966, Paris, Petit-Palais, Le XVIe siècle européen. Peintures et dessins dans les Collections Publiques Françaises. (N° 40)

Bibliographie

HEDOUIN Pierre : auteur, Memling : étude sur la vie et les ouvrages de ce peintre, suivie du catalogue de ses tableaux, HEDOUIN Pierre. Memling : étude sur la vie et les ouvrages de ce peintre, suivie du catalogue de ses tableaux, in Annales Archéologiques, Tome VI, 1847. PP. 256-278 (p. 274 : " Catalogue de l'œuvre de Memling. [...] Date inconnue. Histoire générale de la religion chrétienne, en neuf parties. - Appartenant à M. le docteur Escalier. Voir. " l'Étude". [...]") ESCALLIER Docteur Charles-Enée : auteur, L'Abbaye d'Anchin 1079-1792, Lille, L. Lefort, 1852, ESCALLIER Charles-Énée. L'Abbaye d'Anchin 1079-1792. Lille: L. Lefort, 1852. 519 p. (p. 244-251, repr. p. 246) VIARDOT Louis : auteur, Les musées d'Angleterre, de Belgique, de Hollande et de Russie, Paris, MAISON L, 1855, VIARDOT Louis. Les musées d'Angleterre, de Belgique, de Hollande et de Russie : guide et mémento de l'artiste et du voyageur (2e édition, très augmentée) / par Louis Viardot. Paris: L. Maison, 1855. 352 p. (PP. 169-171 : "Mais, dans la même ville de Douai, il est un autre morceau d'une bien autre importance, et qui mériterait une place, non point au musée de la sous-préfecture, mais au musée du Louvre, à Paris. Il appartient à M. le docteur Escalier, et tient la place d'honneur dans un assez riche cabinet, rempli de curiosités diverses et de quelques bons tableaux, flamands pour la plupart. Celui-là n'est pas un triptyque; car il se compose d'un panneau central et de quatre volets doubles, ce qui forme deux séries de peintures, sur un total de neuf volets. C'est un ouvrage considérable, une galerie entière ; et quand on pense que ce précieux ensemble, sorti de l'abbaye d'Anchin, avait été dispersé pendant la révolution, on admire le zèle qu'a mis M. le docteur Escalier à en rechercher toutes les pièces, et le rare bonheur qu'il a eu de réussir à les rassembler. Les personnagesde cette grande composition sont de taille intermédiaire entre ceux du plus grand triptyque de l'hôpital Saint-Jean, qui représente le Mariage de sainte Cathenne, et du second, qui représente l'Adoration des Mages. Mais elle renferme un sujet plus vaste et plus compliqué. Dans le panneau central est peinte la Trinité, dont les trois divines personnes siègent réunies sur un trône d'or, au milieu d'un magnifique palais, que des groupes de petits anges remplissent de leurs célestes concerts. Sur les deux côtés, sont distribués une foule de sujets divers, pris dans les légendes de la Vierge, de saint Jean-Baptiste, des prophètes et des apôtres, ainsi que la personnification des mystères et des sacrements; c'est, enfin, une espèce d'histoire générale de la religion chrétienne. On voit, sur les deux volelS extrêmes extérieurs, les portraits des commettants de ce tableau multiple, c'est-à-dire du prieur et de quelques moines de l'abbaye d'Anchin. Il est probable qu'après s'être fait connaître par ses travaux de Bruges, Hemling aura été appelé à l'abbaye d'Anchin, peu.éloignée de cette ville, pour y exécuter cette grande page de peinture. En tous cas, il me semble hors de doute qu'Hemling en est l'auteur. Vainement montrerait-on quelques détails terminés avec moins de délicatesse que ses petits chefs-d'oeuvre de Bruges. On pourrait d'abord en montrer d'autres qui les valent ; puis on dirait que, dans un travail de si longue haleine, il était impossible que toutes les parties fussent achevées avec la même patience; on dirait aussi qu'un peintre ne fait pas toutes ses oeuvres également parfaites, et qu'Hemling, hors de son pays, employé par des étrangers, ne travaillait plus avec autant d'amour que pour son cher hôpital Saint-Jean. Mais ensuite le mérite de ces tableaux, faits pour l'abbaye d'Anchin, est encore si grand, si prodigieux, on y retrouve si clairement son haut style et sa ravissante manière, que le doute, en vérité, n'est pas permis. Voici,pas faits avant l'année 1493. D'un autre côté, ils sont peints à la détrempe. Or, je crois bien qu'à cette époque Hemling était le seul artiste au monde qui n'eût pas encore adopté les procédés de Van-Eyck, la peinture à l'huile. Si, malgré cela, quelqu'un doutait encore, on pourrait lui demander de qui est, de qui peut être un tel ouvrage, et le défier de répondre à cette question. Il est d'Hemling, parce qu'il ne peut être que d'Hemling. Nous souhaitons vivement que ce vaste et magnifique échantillon de l'art flamand, au quinzième siècle, ne sorte des mains de M. le docteur Escalier que pour venir prendre place dans notre grande collection nationale. d'ailleurs, des preuves en quelque sorte matérielles et positives. Ces tableaux n'ont point de date ; mais un portrait de l'empereur Maximilien Ier, déjà mûr, indique suffisamment qu'ils ne furent pas faits avant l'année 1493. D'un autre côté, ils sont peints à la détrempe. Or, je crois bien qu'à cette époque Hemling était le seul artiste au monde qui n'eût pas encore adopté les procédés de Van-Eyck, la peinture à l'huile. Si, malgré cela, quelqu'un doutait encore, on pourrait lui demander de qui est, de qui peut être un tel ouvrage, et le défier de répondre à cette question. Il est d'Hemling, parce qu'il ne peut être que d'Hemling. Nous souhaitons vivement que ce vaste et magnifique échantillon de l'art flamand, au quinzième siècle, ne sorte des mains de M. le docteur Escalier que pour venir prendre place dans notre grande collection nationale.") Tableaux légués à la ville de Douai en 1857 par Mr le Docteur Escallier, ESCALLIER Charles-Enée. Tableaux légués à la ville de Douai en 1857 par Mr le Docteur Escallier, [Catalogue manuscrit : Un exemplaire conservé dans le fonds documentaire du musée de la Chartreuse, une copie conservée aux Archives Municipales de Douai sous la 2R103]. Douai, 1855. (N° 180 : "Memelinck - Tableau d'Anchin. Legué à l'église Notre Dame.") DEHAISNES Chrétien : auteur, Étude sur le retable d'Anchin, DEHAISNES Christian. Étude sur le retable d'Anchin, in Revue de l'Art Chrétien, T. IV, 1860. PP. 449-488 DEHAISNES Chrétien : auteur, De l'art chrétien en Flandre, Douai, ADAM, 1860, DEHAISNES Christian. De l'art chrétien en Flandre. Par l'abbé Dehaisnes, professeur au collège St-Jean. Peinture. Douai: Imprimerie de Mme Ve Adam, 1860. 387 p. (PP. 297-359) ANONYME : auteur, Nouveau Guide de l'Etranger dans Douai, Douai, CREPIN Lucien, 1861, ANONYME. Nouveau Guide de l'Etranger dans Douai. Douai : L. Crépin, 1861. 241 p. 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Rersevekorps, 1917, RAUCH Christian. Douai : Kultur und Geschichtliche Studien in Nordfrankreich. Aus Städten und Schlössern Nordfrankreichs, Douai, zweiter Band. Heidelberg : Korpsverlagsbuchhandlung des XIV. Rersevekorps, 1917. 77 p. , 68 pl. (p. 36-37, repr. pl. 30, pl. 31 et pl. 32) DEMMLER Theodor : auteur FEULNER Adolf : auteur BURG Hermann : auteur, Geborgene Kunstwerke aus dem besetzten Nordfrankreich, ausgestellt im Museum zu Valenciennes, herausgegeben vom Armee-Oberkommando 2, Munich, Verlag von F. Brückmann A.-G., 1918, DEMMLER Theodor, FEULNER Adolf, BURG Hermann. Geborgene Kunstwerke aus dem besetzten Nordfrankreich, ausgestellt im Museum zu Valenciennes, herausgegeben vom Armee-Oberkommando 2, [Exposition, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts, 1918]. Munich: Verlag von F. Bruckmannn A.-G., 1918. 207 p. (N° 25, p. 40) LEROY Stéphane : auteur, Catalogue des peintures, sculptures, dessins et gravures exposés dans les galeries du musée de Douai, publié sous les auspices de la Municipalité par Stéphane Leroy conservateur du musée, Douai, LUNVEN A., 1937, LEROY Stéphane. Catalogue des peintures, sculptures, dessins et gravures exposés dans les galeries du musée de Douai, publié sous les auspices de la Municipalité par Stéphane Leroy conservateur du musée. Douai: Impr. A. Lunven, 1937. 163 p. (N° 139, p 27-30, repr. p. 28,29 : "Polyptyque provenant de l'Abbaye d'Anchin. H.: 1,73 et 1,25.-L.: 3,60.-B. Peint de 1516.à 1520, pour Charles Coguin, abbé d'Anchin. Reconstitué par le Docteur Escallier de Douai. Il se trouvait avant la guerre de 1914 à l'Eglise Notre-Dame de Douai. Le retable se compose de neuf anneaux. Ouvert, il nous montre l'adoration de la Croix: celle-ci, placée au centre de la composition, est désignée à la vénération du monde par un geste solennel du Christ; à sa gauche, la Vierge adore; dans le dernier panneau de droite, Saint Benoît présente le grand prieur et les moines de l'abbaye d'Anchin; dans celui de gauche, aux pieds de Charlemagne, l'abbé Charles Coguin est agenouillé, tandis qu'à distance respectueuse se tiennent le bailli et les échevins. Dans le panneau de la Vierge, on aperçoit à l'arrière-plan le groupe des vierges, et tout au fond, ancré près d'un blond rivage, le vaisseau finement gréé de Sainte Ursule et de ses compagnes. L'église Saint-Sauveur se profile avec ses 4 clochers à l'horizon du dernier panneau de gauche. Les anges éparpillés dans les quatre panneaux sont de petits anges célestes, infiniment respectueux, qui déroulent des phylactères, apportent de riches couronnes, des écussons; ou tiennent avec gentillesse autour de la Vierge, la rose, le miroir, la palme, réalisation plastique des poétiques métaphores des litanies. Les 5 panneaux du retable fermé représentent « l'Adoration de la Sainte Trinité» ; celle-ci forme, au centre de la composition, un groupe imposant et très original. Le Père Eternel, majestueux, avec les attributs de la puissance et de la vérité, soutient de la droite son fils défaillant; à sa gauche, sur le livre ouvert, la colombe ouvre ses ailes. Dans le premier panneau de gauche, la Vierge croise les deux mains sur la poitrine; dans celui de droite, Saint Jean, au profil sémite, les cheveux et la barbe incultes, joint les mains. Le dernier volet de gauche montre l'adoration des Apôtres, où l'on reconnaît Saint Pierre, Saint Paul et le visage penché de Saint Jean. Le panneau de droite correspondant est réservé aux Martyrs: au premier plan, Saint Etienne, Sainte Catherine avec leurs attributs; derrière, les confesseurs. L'adoration de la cour céleste est rythmée par les concerts des angeschanteurs et musiciens et par le balancement des anges thuriféraires. Dans le fond, des maisons à pignon et les clochers d'Anchin. L'oeuvre est immense et logique: l'ampleur de la composition rappelle celle du retable de l'Agneau, du Jugement dernier de Roger de la Pasture, ou le retable du Saint-Sacrement de Thiéry Bouts. Malgré son caractère nettement didactique, accentué encore par les inscriptions des cartouches et des phylactères, il y a une convergence de tous les effets: choix des sujets, action de 254 personnages, éclat de lacouleur, richesse du décor vers le centre défini par la Croix et le groupe de la Trinité. (Jehan Bellegambe, par Jules Leroux). Bibliographie. - BENOITF.: La Peintureà Lille, tome III (Paris 1909). - DEMMLER, FEUBRER et BURG : Geborgene Kunstwerke aus dem besetzten Nord Frankreichs Aufstellung im Museum zu Valenciennes (Munich, 1918). - X.: Beschreibendes Verzeichnis der Gemalde im Kaiser Friedrich Museum (Berlin, 9e éd. 1931). - Emile MÂLE. L'art religieux à la fin dû Moyen Age en France (Paris, 1908). Revues. — WAUTERS A.: Jean Bellegambe de Douai (Bruxelles. 1862). - WESCIIER: OEuvres inconnues de J. Bellegambe (G.B.ANov. 1932). - GAVELLE E.: Essai de chronologie de J. Bellegambe (Rev. du Nord, Mai 1933). Ouvrages d'ensemble. — DEHAISNES: Vie et oeuvre de J. Bellegambe (Lille, 1870). - LEROUX J: Jean Bellegambe de Douai (Douai. 1911). - GENAILLE R.:Jean Bellegambe, peintre de la Flandre Wallonne (Thèse pour le Diplôme de l'Ecole du Louvre, 1933. A paraître).") 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