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MZE 993.1.5717

Vue de Venise

1881

legs de Lil Treilles-Ziem en 1993

31,5 × 39,5 cm

Au recto sous de dessin, dans la marge inférieure : - bg : Peint par ZIEM / LES CHEFS-D'OEUVRE D'ART AU LUXEMBOURG - bg (angle inférieur) : 1852 - bm : VUE DE VENISE - bd : Photogravure Goupil et Cie / LUDOVIC BASCHET. EDITEUR-PARIS Au verso : - bm : 32,40 / sous verre / profil 88

D'abord publiée dans un ouvrage réalisé à l'occasion de l'Exposition universelle de 1881, visant à présenter au publie « un tableau aussi complet que possible de l'école française contemporaine », cette photogravure traduit un tableau de Félix Ziem alors conservé au musée du Luxembourg qui était, pour les artistes vivants, l'antichambre du Louvre, où la mort leur donnait le droit d'entrer. Au sein du livre, où elle côtoyait des photogravures d'œuvres d'Alexandre Gabanel. Narcisse Diaz de la Pena. William Bouguereau ou Rosa Bonheur, cette planche était accompagnée d'un poème d'Adrien Dézamy, imprimé sur un papier calque et venant se superposer à limage, ainsi que d'un texte de Joris-Karl Huysmans, dans lequel Ziem, après avoir été quelque peu lancé pour son obsession envers « la reproduction d'un seul sujet » était également félicité pour l'aspect particulièrement réussi de l'œuvre, présentée au Salon de 1852, dans laquelle le ciel taisait songer l'écrivain « à ces grands firmaments roux de Claude Gelée [sic], si étonnamment baignés d'air et si fluides ». Employant un procédé d'impression photographique en taille-douce, développé par la firme Goupil & Cie qui exerçait à échelle internationale le commerce d'estampes d’interprétation et de tableaux - Ziem fut d'ailleurs l'un des artistes qu'elle représenta -, la planche témoigne de l'évolution des pratiques de diffusion de la peinture durant la seconde moitié du XIX' siècle. Le remplacement de l'interprétation gravée ou lithographiée, réalisée à la main par un professionnel, par un procédé issu de la photographie avait occasionné de nombreux débats, quasiment clos au profit de cette dernière à partir des années 1860. Ces discussions avaient particulièrement agité le monde des éditeurs d'art, des amateurs et des historiens, notamment au cœur de la Gazette des Beaux-Arts. Les défenseurs de la gravure d'interprétation, longue et coûteuse, y mettaient en avant la puissance d'invention artistique des graveurs, leur compréhension intime des œuvres qu'ils traduisent, tout en rejetant la laideur et la fausseté d'un moyen » mécanique qui ne pourrait, selon eux, que produire des imagées figées, « vulgaires et mortes ». Les défenseurs de la photographie célébraient, quant à eux. sa rapidité adaptée à un siècle de vitesse, mais aussi sa grande fidélité qui semblait en faire un parfait miroir de l'œuvre originale, et non une image incertaine, soumise à la fantaisie et à « l'interprétation » du graveur. La question de la restitution des couleurs fut notamment mise en avant dans ces débats, les graveurs étant réputés capables de conformer le noir et blanc aux intentions du peintre, en trouvant des équivalents à ses tons, tandis que la photographie était jugée susceptible de désaccorder l'harmonie du tableau. Si elle signa la fin de l'estampe d'interprétation, la photogravure put cependant être à l'origine d'images de grande qualité, dont la fidélité « à la lettre » vis-à-vis de l'œuvre représentée est ici sensible dans la restitution des craquelures du vernis.